CHICAGO
(Chicago)
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FICHA | |
| Distribuidora: | Lauren Films | |
| Sistemas de sonido: | Dolby Digital, DTS. | |
| Formato cine: | 1.85:1 | |
| Estreno España: | 7 Marzo 2003 | |
Fotografía, formato y emulsiones en CHICAGO (2002, Rob Marshall)
Tras su éxito
en las taquillas de todo el mundo y la buena cosecha de Oscars que se llevó
en el mes de marzo (donde Conrad L. Hall se llevó, merecidamente,
el de mejor fotografía por Camino a la perdición) proponemos
a continuación un análisis sobre algunos apartados técnicos
de esta producción.
Chicago tiene unas características propias que lo diferencian de su referente más inmediato, la fascinante Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann). Entre ellas podemos destacar dos diferencias, una artística y otra técnica.
La artística: los personajes de Chicago cantan directamente a la audiencia, como si estuvieran en un auténtico espectáculo de vodevil y no los unos a los otros dentro del contexto de la historia. Este concepto no es fácil de trasladar al mundo del cine y su “cuarta pared”. La solución final, fue la fusión entre las técnicas teatrales y las fílmicas, que inundan toda la producción.
La técnica: el formato de rodaje elegido; Baz Lurhmann eligió rodar en Panavision, formato que facilita un ratio panorámico de aspecto 2,35:1 mediante un rodaje con lentes anamórficas. En cambio, Chicago se ha rodado en 1,85:1 con lentes esféricas normales.
Por
ello, recomiendo la confrontación de resultados entre estas dos películas,
atendiendo a los objetivos estéticos que se plantearon sus directores
y los medios técnicos que utilizaron para conseguirlos.
FORMATO
Durante la preproducción, junto con la paleta de colores, el tipo
de negativo y el estilo global de la película, Dion Beebe, el director
de fotografía y Rob Marshall, analizaron la conveniencia o no de
rodar Chicago en formato panorámico anamórfico (no confundir
con el Super35, formato panorámico que no utiliza ese tipo de lentes).
“Discutimos mucho sobre si debía ser anamórfica o
no” dice Beebe, “al final, decidimos que no. Los decorados
están inspirados en las pinturas de Reginald Marsh, que son más
verticales que horizontales; todos los planos son muy compactos y llenos
de gente. Quisimos mantener esa sensación de multitud y de concentración.
Esta atmósfera también se reflejaba en el escenario, los brazos
y los cuerpos de los bailarines aparecían casi entrelazados. Intentamos
captar esa sensualidad en el encuadre.”
Así pues, Chicago se rodó en el estándar 1’85:1
como ratio de aspecto, con cámaras Arricam ST y LT y con las
prestigiosas lentes Cooke S4. Además, según el director
de fotografía, otro aspecto que ayudó a apostar por este formato
fue la necesidad de trabajar con unas cámaras lo más ligeras
posibles, que se pudieran mover a través de los bailes en combinación
con las cabezas calientes y las steadicam (se emplearon 4 cámaras
simultáneas para el rodaje de los números musicales).
Beebe explica que “consideré
el hecho de que íbamos a tener mucho defecto flare con las
luces puntuales apuntando frecuentemente a las cámaras (defecto
que se acentúa con lentes anamórficas). Probé las
lentes Cooke y funcionaron muy bien; usé algún filtro difusor
sólo para los planos más cerrados (puesto que buscábamos
el contraste de la imagen, sobre todo en el escenario) y con todos los accesorios,
el peso de la cámara no fue nunca un estorbo (inconveniente de
rodar en formatos anamórficos)”.
ILUMINACIÓN
A diferencia de la mayoría de producciones en cine, los números musicales se iluminaron totalmente desde el inicio hasta el último plano previsto. Esta técnica, propia del mundo televisivo (iluminación y grabación por bloques) en Chicago llegó a alcanzar bloques de hasta 3 minutos de duración, rodados con una iluminación ya preparada. Lógicamente, para alcanzar el detallismo lumínico del buen cine, empleando técnicas televisivas, se requirió un esfuerzo superior al de la mayoría de producciones cinematográficas rodadas plano a plano.
Es decir, normalmente esta iluminación por bloques obliga a una
solución de compromiso, ya que no se prepara para cada plano un tipo
de luz, sino que es global para todo el bloque (compuesto por numerosos
planos) y por lo tanto, no se alcanzan niveles tan específicos, con
los matices de luz acostumbrados a la iluminación plano por plano
del cine. Sin embargo, Marshall y Beebe, conscientes de este hecho, se propusieron
no conformarse y prepararon un auténtico festival de luces y colores
que sobrepasan con creces a la fotografía de cualquier película
media. Sirva como ejemplo, que en el número “Cell block
tango” se emplearon simultáneamente 500 fuentes de luz,
sometidas a las dinámicas actuaciones de los actores y, sobre todo,
al ‘tempo de la música’.
Para
ello, director y director de fotografía contaron con la ayuda de
Jules Fisher y Peggy Eisenhauer, dos técnicos de iluminación
de espectáculos teatrales, ganadores de numerosos premios en su sector
por trabajos en Brodway. Según sus propias declaraciones su filosofía
de trabajo en Chicago fue incorporar el lenguaje teatral al lenguaje cinematográfico.
En este sentido, destaca el hecho de haber conseguido salvar una de las
diferencias más notables que diferencian ambos mundos: la perspectiva
del público no se mueve en el teatro, permanece estática en
un punto de vista general, al contrario de lo que sucede en el cine, donde
se ofrece al espectador numerosos cambios de perspectiva, según lo
requiera la escena. Para solventar esta diferencia, el movimiento de la
luz actúa como nuestra particular cámara, cambiando el punto
de atención según se desarrollan las partes del número
musical.
Beebe, sufrió más de un quebradero de cabeza a la hora de
iluminar el Onyx, debido a la utilización de un lenguaje más
teatral. Además, las suaves fuentes de luz principal y de relleno,
que él reconoce como sus preferidas, tuvieron que ser modificadas
para la ocasión: “la unión entre mi estilo de iluminación
y el teatral fue muy complejo, porque este último tipo de iluminación
es, por naturaleza, muy direccional, de arriba a abajo, de los aparejos
a la escena, en ángulos muy marcados”; Beebe continúa
“mi problema era que no podía utilizar las lámparas
HMI con la flexibilidad que requerían las escenas, como cambiar la
gamma, manipular la apertura del iris en directo…”.
Fisher y Eisenhauer trajeron la solución desde el mundo de la escena.
Para la iluminación principal, se usaron 32 lámparas Vari-Lite
Serie 2000 frecuentemente empleadas par iluminar los espectáculos
teatrales. Estas fuentes de luz, se adaptaban perfectamente al diseño
de luz planificado para la producción y permitían cambiar
el color del haz de luz, su diámetro, el brillo o incluso pivotar
cerca de 360º ‘en directo’.
Las Vari-Lite se emplearon como fuentes principales cuando se rodaban los
planos más amplios que captaban el ambiente y la atmósfera
del teatro, pero después, cuando se rodaban los planos más
cerrados, siempre se necesitaba ajustarlas cambiando su haz lumínico,
haciéndolo más difuso.
Dion Beebe y los jefes eléctricos dispusieron para la ocasión
más de 30.000 pies de cable (alrededor de 9 kilómetros) para
todas las luminarias empleadas. Además, dividieron los controles
de todas las fuentes en dos consolas distintas: una para las Vari-Lite y
otra para las cinematográficas. De esta forma fue más fácil
controlar todas las señales luminosas y sus características
para cumplir las exigencias del diseño creado por Eisenhauer y Fisher.
El trabajo de Beebe y sus colaboradores no podía empezar hasta
que la coreografía no estuviera acabada, lo cual supuso un reto
para el director de fotografía ya que se le quedaron cortas las 12
semanas de preproducción (el triple de lo normal) que tuvieron para
el diseño de la iluminación.
La clave de la división del largometraje en dos segmentos diferenciados
radica en crear una clara demarcación visual entre el teatro Onyx
y los segmentos narrativos (“book scenes” según eran
conocidas en la producción). Era tan importante para ellos esta diferenciación,
que junto con los planos que debían incluir efectos digitales, las
transiciones entre ambos mundos, fueron los únicos que se llevaron
a un storyboard. En este sentido, Marshall y Beebe decidieron dar al escenario
del Onyx unos tonos saturados, donde predominaban los colores primarios;
y para los segmentos narrativos, azules y grises apagados.
PELÍCULA NEGATIVA Y POSITIVA EMPLEADA
Debido al rendimiento de las Vari-Lite, Beebe prefirió usar película negativa Kodak Vision 500T 5279 para los números musicales, subexponiéndola siempre que podía. Según el propio Beebe, “en los números más grandes y dinámicos, como el Cell Block Tango, solía rodar con el obturador a 45º que soporta dos stops inmediatamente, y con las escenas más cerradas con luz teatral, nos encontramos a nosotros mismos rodando frecuentemente con ángulos más amplios; los foquistas tuvieron mucho trabajo”.
En algunas de esas escenas, se utilizó una lámpara HMI de 2,5 K de luz puntual o seguimiento (follow-spot) sin ningún filtro y sobreexponiéndola cuatro stops. “Queríamos ver a los actores muy brillantes” asegura Beebe. Además, en la mayoría de estos números musicales el diseño de luz se llevó a cabo con una diferencia de aproximadamente 5 stops entre el fondo del teatro y la escena de la acción, llegando al límite del contraste ofrecido por la emulsión: “me gusta el contraste” comenta Beebe “pero a la vez me encantan los tonos medios y la 500T soporta muy estos detalles a la vez que ofrece un buen rendimiento al final de la curva, en los negros”.
Los
segmentos narrativos, que no necesitaban tanto contraste, se filmaron, lógicamente,
con una película de menor sensibilidad, concretamente con la Kodak
Vision 200T 5274, que Beebe eligió por su buena latitud (rango
de exposición aceptable que permite una película virgen),
característica especialmente útil durante los planos exteriores
que se rodaron en Toronto durante los días de invierno. Beebe comenta
“inevitablemente suplimos la escasa luz natural en las últimas
horas del día forzando un stop o añadiendo filtros y encontré
la película muy flexible; no dudé en forzar la emulsión,
porque con este negativo no puedes ver la diferencia”
Para el tiraje de las copias comerciales se escogieron dos películas positivas, también de Kodak: un número limitado y exclusivo con la Kodak Vision Premier 2393 para copias de mayor calidad y la Vision 2383 para el resto. La Premier 2393 consigue unos negros más oscuros y colores más saturados en comparación a la 2383, ya que obtiene un punto más de densidad en las curvas sensitométricas de los tres colores primarios, que su ‘hermana pequeña’.
INTERNEGATIVO DIGITAL
La postproducción de Chicago no iba a ser el habitual trabajo con el corrector de color tradicional; la cantidad de ajustes que exigía, podía traer consigo una considerable aumento en el precio. Por ello, Marshall y Beebe se plantearon la posibilidad de realizar la postproducción mediante un internegativo digital (digitalizar en un gran disco duro las secuencias empleadas en el montaje casi definitivo), olvidándose del etalonaje tradicional.
En palabras del propio Beebe “cuando trabajas con colores tan saturados, es muy difícil conseguir variaciones sobre ellos, puesto que estás al límite que te permiten los controles; no estás tratando con la paleta estándar, y para registrar un cambio debes ajustar los parámetros más allá del máximo de la configuración del sistema”. En este sentido, trabajar la colorimetría en el ámbito digital, está facilitando a la industria nuevas opciones que hasta ahora eran impensables en cine. (Para más información sobre el etalonaje digital, ver reportaje sobre el laboratorio Madrid Film).
Finalmente, su petición fue rechazada por cuestiones presupuestarias y fue etalonado en los laboratorios DeLuxe en Toronto por los medios tradicionales.
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS:
- Notas de producción facilitadas por Lauren Films.
- Diversos foros de discusión de Internet.
- Magazine de la Asociacion de Fotógrafos Americanos.
- Revista Mundo Audiovisual.
Sergio Márquez (22/04/2003)
sergio@cinesonido.com
